Jak muzyka klasyczna nadal kształtuje dzisiejszych kompozytorów i teorię muzyki

Pytanie o to, jak muzyka klasyczna wpływa na muzykę tworzoną dzisiaj, pojawia się ciągle w wyszukiwaniach, klasach i wywiadach, ponieważ odpowiedź nie jest abstrakcyjna: konkretni kompozytorzy wskazują konkretne utwory techniki z epoki klasycznej, a konkretne szkoły nadal nauczają tę technikę jako punkt wyjścia do kompozycji. Ten materiał opiera się na materiałach kursów i oficjalnych wywiadach z kompozytorami pracującymi w muzyce koncertowej i filmie, aby pokazać, na konkretnych przykładach, gdzie te wpływy są udokumentowane.

Klasyczna teoria nadal zakotwicza kształcenie w kompozycji

W Juilliard School zaawansowany kurs kontrapunktu dla studentów kompozycji jest opisany w katalogu szkoły jako traktowanie kontrapunktu nie jako historycznego, stylowego studium, ale jako fundamentalnej, strukturalnej siły w składni muzyki zachodniej. Kurs obejmuje repertuar od Bacha do współczesnych kompozytorów, a podstawowa sekwencja teorii szkoły zmierza do harmonii diatonicznej i prowadzenia głosów, słownika opracowanego w XVIII i XIX wieku, zanim studenci przejdą do stopni w kompozycji. Innymi słowy, kodeks zasad z epoki klasycznej jest nadal pierwszym kodeksem, który otwierają studenci kompozycji, nawet jeśli ich własna muzyka wcale nie będzie brzmieć klasycznie.

Udokumentowany przykład: przeróbka Beethovena

Amerykański kompozytor John Adams opisał w wywiadzie dla NPR dwa swoje utwory zbudowane bezpośrednio z materiału Beethovena. Pierwszy, Grand Pianola Music, miał premierę z New York Philharmonic w 1983 roku i odwoływał się do Beethovena w żartobliwy sposób; Adams powiedział NPR, że publiczność buczała na premierze, i że niektórzy współkompozytorzy sprzeciwiali się, ponieważ postrzegali tonalny, brzmiący klasycznie materiał jako wznoszenie przeszłości i nostalgiczny, w czasie gdy świat nowej muzyki wciąż dyskutował o tonalności kontra dysonans.

Około trzy dekady później Adams zastosował pokrewną metodę dla Absolute Jest, koncertu na kwartet smyczkowy i orkiestrę. Powiedział, że podejście zostało zainspirowane Pulcinellą Strawiskiego, która przerabia materiał z epoki baroku, i opisał swój własny proces jako porównywalny do samplingowania: bierze małe fragmenty harmoniczne od Beethovena, a następnie transponuje je, odwraca, rozciąga lub kompresuje i przepuszcza je przez swój własny proces kompozycyjny.

Szkolenie klasyczne za kompozytorami pracującymi dzisiaj

Kompozytorka i skrzypaczka Caroline Shaw, która wygrała Pulitzer Prize for Music w 2013 roku w wieku 30 lat, co czyniło ją najmłodszą laureatką w tamtym czasie, ma dyplomy w zakresie wykonywania na skrzypcach z Rice University i Yale School of Music i prowadziła studia doktoranckie w Princeton, zgodnie z profilem NPR Music. Ten sam profil zauważa, że Shaw celowo unikała standardowej ścieżki budowania kariery na repertuarze Brahmsa i Beethovena, zamiast tego rozszerzając się na muzykę ludową, współpracę taneczną i inne gatunki — używając swojego klasycznego szkolenia jako podstawy, a nie jako granicy.

Islandzka kompozytorka Hildur Guðnadóttir, klasycznie szkolona wiolonczelistka znana z komponowania dla telewizji i kina, powiedziała portalowi The Talks, że samotna dyscyplina wymagana do grania na klasycznym instrumencie daje jej przestrzeń, aby poznać siebie. Opisała to ugruntowanie jako różne od, ale uzupełniające wspólny proces pisania dla reżyserów i orkiestr, i połączyła swój cierpliwy, zorientowany na szczegóły sposób pracy z nawykami ukształtowanymi podczas klasycznego szkolenia instrumentalnego.

• Programy kompozycji w konserwatoriach, takie jak Juilliard, nadal opierają się na kontrapunkcie gatunkowym i harmonii diatonicznej z epoki klasycznej, nauczane jako żywe narzędzia, a nie historia.
• Co najmniej jeden pracujący kompozytor, John Adams, publicznie mówił, że przerabia dosłowne fragmenty harmoniczne z Beethovena na nowe utwory.
• Szkolenie klasyczne nie ogranicza kompozytorów do klasycznie brzmiącego wyjścia: Caroline Shaw użyła go jako podstawy do pracy, która znacznie wychodzi poza standardowy repertuar.
• Nawyki ukształtowane w klasycznej praktyce instrumentalnej mogą przenosić się na dziedziny niezwiązane z muzyką klasyczną, jak opisuje Hildur Guðnadóttir w odniesieniu do komponowania dla kina.

Dlaczego zestaw narzędzi ogólnej praktyki się utrzymuje

Żaden z kompozytorów lub instytucji wymienionych tutaj nie przedstawia techniki z epoki klasycznej jako celu samego w sobie. Katalog Juilliard wyraźnie opisuje kontrapunkt jako narzędzie strukturalne, a nie styl do naśladowania; Adams opisuje swoje fragmenty Beethovena jako surowiec zmieniony przez jego własny głos kompozycyjny; Shaw opisuje swoje klasyczne dyplomy jako punkt wyjścia, którą od tamtej pory przekroczyła; Guðnadóttir opisuje szkolenie wiolonczelowe jako dyscyplinę pracy, a nie jako zaangażowanie się w gatunek. Łącznie te udokumentowane przypadki opisują wzór, w którym harmonia, kontrapunkt i formalne szkolenie z epoki klasycznej pozostają wspólnym słownictwem startowym, nawet gdy wynikająca z tego muzyka znacznie odbiega od czegokolwiek napisanego w samej epoce klasycznej.