Как классическая музыка продолжает формировать современных композиторов и теорию музыки

Вопрос о том, как классическая музыка влияет на музыку, создаваемую сегодня, постоянно возникает при поиске информации, в классах и интервью, потому что ответ не абстрактен: конкретные композиторы указывают на конкретные произведения техники эпохи классицизма, а конкретные школы по-прежнему преподают эту технику как отправную точку композиции. Этот материал основан на учебных материалах и официальных интервью с композиторами, работающими в концертной музыке и кинематографе, чтобы показать с конкретными примерами, где эти влияния задокументированы.

Классическая теория все еще является основой композиционного образования

В школе Juilliard продвинутый курс контрапункта для студентов-композиторов описывается в каталоге школы как рассмотрение контрапункта не как исторического, стилистического исследования, а как фундаментальной, структурной силы в синтаксисе западной музыки. Курс охватывает репертуар от Баха до современных композиторов, а фундаментальная последовательность теории школы строится в направлении диатонической гармонии и голосоведения, словаря, разработанного в XVIII и XIX веках, прежде чем студенты переходят к композиционным программам. Другими словами, свод правил эпохи классицизма все еще первый свод правил, который открывают студенты-композиторы, даже если их собственная музыка вообще не будет звучать классически.

Документированный пример: переработка Бетховена

Американский композитор John Adams описал в интервью NPR два своих произведения, построенные непосредственно на материале Бетховена. Первое, Grand Pianola Music, премьера которого состоялась в New York Philharmonic в 1983 году, ссылалось на Бетховена в шутливом стиле; Adams сказал NPR, что зрители освистали премьеру, и что некоторые коллеги-композиторы возражали, потому что они рассматривали тональный, классически звучащий материал как обращение в прошлое и ностальгию в то время, когда мир новой музыки по-прежнему спорил о тональности и диссонансе.

Примерно три десятилетия спустя Adams использовал похожий метод для Absolute Jest, концерта для струнного квартета и оркестра. Он сказал, что такой подход был вдохновлен Pulcinella Stravinsky, которая переделывает материал эпохи барокко, и описал свой собственный процесс как сравнимый с сэмплированием: он берет маленькие гармонические фрагменты у Бетховена, затем транспонирует их, инвертирует, растягивает или сжимает их и пропускает их через собственный композиционный процесс.

Классическая подготовка композиторов, работающих сегодня

Композитор и скрипачка Caroline Shaw, которая выиграла Pulitzer Prize for Music в 2013 году в возрасте 30 лет, став самой молодой лауреаткой на тот момент, имеет степени в области исполнения на скрипке от Rice University и Yale School of Music и проходила докторское обучение в Princeton, согласно профилю NPR Music. Тот же профиль отмечает, что Shaw намеренно избежала стандартного пути построения карьеры на репертуаре Брамса и Бетховена, вместо этого расширяясь в народную музыку, сотрудничество в танце и другие жанры — используя свою классическую подготовку как основу, а не как границу.

Исландская композиторка Hildur Guðnadóttir, классически обученная виолончелистка, известная своими композициями для телевидения и кино, рассказала в интервью The Talks, что уединенная дисциплина, необходимая для занятий классическим инструментом, дает ей пространство для того, чтобы узнать себя. Она описала эту основу как отличную от, но дополняющую совместный процесс написания музыки для режиссеров и оркестров, и связала свой терпеливый, ориентированный на детали способ работы с привычками, сформированными во время классической инструментальной подготовки.

• Программы композиции в консерваториях, такие как Juilliard, по-прежнему основаны на видовом контрапункте и диатонической гармонии эпохи классицизма, преподаваемых как живые инструменты, а не история.
• По крайней мере один работающий композитор, John Adams, публично сказал, что он переделывает буквальные гармонические фрагменты из Бетховена в новые произведения.
• Классическая подготовка не ограничивает композиторов классически звучащим выходом: Caroline Shaw использовала ее как основу для работы, которая выходит далеко за рамки стандартного репертуара.
• Привычки, сформированные в классической инструментальной практике, могут переноситься в неклассические области, как описывает Hildur Guðnadóttir в отношении кинокомпозиции.

Почему набор инструментов общепринятой практики сохраняется

Ни один из композиторов или организаций, упомянутых здесь, не представляет технику эпохи классицизма как самоцель. Каталог Juilliard явно описывает контрапункт как структурный инструмент, а не стиль для подражания; Adams описывает свои фрагменты Бетховена как сырой материал, переформатированный его собственным композиционным голосом; Shaw описывает свои классические степени как отправную точку, которую она с тех пор превзошла; Guðnadóttir описывает обучение на виолончели как рабочую дисциплину, а не как обязательство по жанру. В совокупности эти задокументированные случаи описывают закономерность, в которой гармония, контрапункт и формальное обучение эпохи классицизма остаются общей стартовой лексикой, даже когда результирующая музыка значительно отличается от всего, что было написано в саму эпоху классицизма.