古典音乐如何仍然影响当今的作曲家和音乐理论

古典音乐如何融入当今音乐制作的问题在搜索、课堂和采访中不断出现,因为答案并不抽象:具体的作曲家指向古典时代技巧的具体作品,具体的学校仍然教授这种技巧作为作曲的入门点。本文利用课程资料和对从事音乐会音乐和电影工作的作曲家的公开采访,以具体命名的例子展示这种影响的文献记载。

古典理论仍然是作曲训练的基础

在茱莉亚音乐学院,为作曲学生开设的高级对位法课程在学校自己的目录中被描述为将对位法视为西方音乐语法中的基础、结构性力量,而不是历史性、风格化的研究。课程涵盖从巴赫到当代作曲家的曲目,学校的基础理论课程序列逐步朝向调性和声和声部写作的方向发展,这是18世纪和19世纪开发的词汇,然后学生再进入作曲学位课程。换句话说,古典时代的规则手册仍然是作曲学生打开的第一本规则手册,即使他们自己的音乐听起来根本不像古典音乐。

有文献记载的案例:重新创作贝多芬

美国作曲家约翰·亚当斯在美国国家公共电台采访中描述了他两部直接根据贝多芬素材创作的作品。第一部《大钢琴音乐》于1983年由纽约爱乐乐团首演,以诙谐的方式引用了贝多芬;亚当斯告诉美国国家公共电台,观众在首演时发出了嘘声,一些同行作曲家反对,因为他们认为音调性、古典音乐风格的材料是落伍的和怀旧的,当时新音乐界还在争论音调性与不和谐。

大约三十年后,亚当斯为《绝对玩笑》这部弦乐四重奏和管弦乐队协奏曲使用了相关的方法。他说这种方法受到了斯特拉文斯基的《普钦内拉》的启发,该作品重新演绎了巴洛克时代的素材,并将他自己的过程描述为与采样相当:他从贝多芬那里提取小的和声片段,然后转调、反演、拉伸或压缩它们,然后通过他自己的作曲过程。

当今工作的作曲家背后的古典训练

作曲家兼小提琴家卡罗琳·肖在2013年以30岁的年纪获得普利策音乐奖,使她成为当时最年轻的获奖者,她持有来自莱斯大学和耶鲁音乐学院的小提琴表演学位,并在普林斯顿追求博士学位,根据美国国家公共电台音乐档案。同一档案指出,肖刻意避免了以勃拉姆斯和贝多芬核心曲目建立职业生涯的标准道路,而是扩展到民间音乐、舞蹈合作和其他流派——使用她的古典训练作为基础而不是边界。

冰岛作曲家希尔德·古德纳多蒂尔是一位以电视和电影配乐而闻名的受过古典训练的大提琴家,她告诉采访媒体《The Talks》,练习古典乐器所需的孤独纪律为她提供了了解自己的空间。她将这种基础描述为与为导演和管弦乐队创作的协作过程不同但互补,并将她耐心、细节导向的工作方式与古典器乐训练期间形成的习惯联系起来。

• 音乐学院的作曲项目,如茱莉亚的,仍然建立在古典时代的物种对位法和调性和声之上,作为活的工具而不是历史而教授。
• 至少有一位在职作曲家约翰·亚当斯公开表示,他将贝多芬的字面和声片段改编成新作品。
• 古典训练不限制作曲家的古典音乐风格输出:卡罗琳·肖将她的训练用作远离标准曲目工作的基础。
• 古典器乐练习形成的习惯可以延伸到非古典领域,正如希尔德·古德纳多蒂尔在电影配乐方面所描述的那样。

为什么常见实践工具包仍然存在

此处引用的作曲家或机构都没有将古典时代的技巧作为目的本身呈现。茱莉亚的目录明确地将对位法框架为结构工具而不是要模仿的风格;亚当斯将他的贝多芬片段框架为由他自己的作曲声音重塑的原始材料;肖将她的古典学位框架为她后来超越的起点;古德纳多蒂尔将她的大提琴训练框架为工作纪律而不是流派承诺。综合起来,这些文献记载的案例描述了一种模式,其中古典时代的和声、对位法和正式训练仍然是共享的起始词汇,即使所产生的音乐与古典时代本身写的任何东西都大相径庭。